A telenovela, frequentemente relegada ao status de mero entretenimento, revela-se, sob a lente da História Cultural, um artefato de profunda ressonância social. A pesquisa “Do Ficcional para o Real” demonstra, com clareza, como os folhetins eletrônicos da Rede Globo – Roque Santeiro (1985), Selva de Pedra (1986) e Roda de Fogo (1986-87) – transcenderam sua função primeira para se tornarem crônicas ficcionais do processo de redemocratização brasileira. Mais do que reflexos passivos do momento, essas narrativas atuaram como agentes ativos na construção de um imaginário nacional sobre a democracia, negociando significados, projetando diagnósticos sobre o futuro do país. Diante disso, a novela, assim como a impressa trabalhada na obra de Benedict Anderson, “cria a possibilidade de uma nova forma de comunidade imaginada” (ANDERSON, 2008, P. 82).
Este ensaio propõe que, em conjunto, essas três obras formam um painel dialético da transição, onde visões de mundo em conflito – a crítica social cética, o otimismo desenvolvimentista e a narrativa conciliatória – disputaram a hegemonia na interpretação do Brasil que emergia da ditadura.
A premissa fundamental que sustenta essa análise é o reconhecimento da telenovela como um “documento histórico” e uma arena de debate público como ilustra a pesquisadora Maria Imaculada Lopes “um veículo privilegiado do imaginário nacional, capaz de propiciar a expressão de dramas privados em termos públicos e dramas públicos em termos privados” (LOPES, 2002, p. 4). Com isso, as novelas participam, de certa forma, dos debates públicos – já que são obras abertas.
Diante disso, a era pré-internet, o horário nobre da televisão, dominado pela Globo, constituía o principal fórum de discussão nacional. Como apontado na pesquisa, a emissora não era uma instituição neutra. Sua consolidação como poder midiático hegemônico deu-se em simbiose com o Regime Militar, usufruindo de benesses estatais e atuando como caixa de ressonância do “otimismo desenvolvimentista” oficial. No entanto, com a abertura política, esse mesmo veículo foi obrigado a se sintonizar com os anseios por liberdade e justiça social que explodiam na sociedade.
Neste contexto, a novela, segundo Maria Motter, reflete e refrata o momento do qual ela participa enquanto ficção e se apropria do cotidiano do qual participa, além de ser inserida na vida diária do público telespectador (MOTTER, 2000-2001). Nessa perspectiva, ela assume um papel de documento histórico a ser analisado, pois ao retratar o cotidiano de uma época evidencia vários elementos que contribuem para a compreensão dos temas que eram discutidos no momento.
As novelas, portanto, tornaram-se o palco onde esta contradição era negociada: um produto de uma empresa que se beneficiou do autoritarismo, mas que precisava falar a linguagem da democracia para manter sua sintonia com o público e sua relevância. Este contexto de “sinergia imprevista” (Hamburger, 2005) entre agendas criativas, políticas e comerciais é o terreno fértil onde as narrativas analisadas germinaram.
Dentro deste quadro, cada novela assumiu um papel distinto na anatomização do Brasil em transição. Roque Santeiro, de Dias Gomes, é a obra de tom mais explicitamente político e crítico. Sua própria existência era um símbolo da nova era: censurada em 1975, só pôde ser exibida uma década depois, no calor da abertura. A cidade de Asa Branca funciona como uma micrografia satírica do país, expondo a hipocrisia das elites que constroem e se beneficiam de mitos (o “santeiro” que não morreu), a corrupção endêmica e a exploração da fé e do trabalho.
A novela celebra as novas liberdades – de imprensa, de greve, de organização popular – mas encerra-se com um pessimismo profundamente revelador. A fuga do herói e a impunidade dos vilãos, Sinhozinho Malta e Viúva Porcina, transmitem uma mensagem clara: as estruturas de poder oligárquicas e corruptas sobrevivem intactas à transição política. É a visão que alerta para as permanências do velho Brasil dentro do novo, um ceticismo amargo sobre a profundidade real da mudança.
Em contrapartida, Selva de Pedra e Roda de Fogo oferecem narrativas mais conciliadoras e centradas no indivíduo, notadamente na figura do empresário. O remake de Selva de Pedra troca a crítica social estrutural pela saga da ascensão individual de Cristiano Vilhena. Seu enredo, exibido no ápice do Plano Cruzado, captura o otimismo econômico momentâneo de 1986. A transformação do protagonista de um jovem ambicioso em um empresário “humanizado” e com consciência social espelha a crença de que a modernização capitalista, guiada por uma nova ética empresarial, seria o motor natural do desenvolvimento democrático. A mensagem é de reconciliação e fé no progresso pelo empreendedorismo.
Roda de Fogo, por sua vez, é a obra que mais diretamente se debruça sobre os atores políticos da ditadura, tentando elaborar simbolicamente seu lugar no novo regime. Sua genialidade (e seu conservadorismo) reside na forma como resolve essas tensões. A representação do militar como uma figura cômica e inofensiva (o General Hélio) serve para dessacralizar e neutralizar o poder castrense, sugerindo que ele não mais representava uma ameaça, sem a necessidade incômoda de punições ou revisões históricas. Já a militante de esquerda, Maura, é tratada com pena, como vítima a ser resgatada, mas sua ideologia comunista é cuidadosamente ocultada. A novela aceita o militante como pessoa, mas rejeita seu projeto político. O ápice dessa narrativa conciliatória está na transformação do empresário Renato Villar. Sua conversão ética e sua morte redentora simbolizam a necessidade de o capitalismo se purgar dos vícios da corrupção e da conivência com o autoritarismo para se legitimar como força condutora da democracia. É uma visão que prega a renovação moral das elites como caminho para a nação.
Em conjunto, essas três novelas travaram um diálogo crucial com a sociedade brasileira. Elas foram os espelhos onde o país se viu refletido: por um lado, o espelho crítico e deformador de Roque Santeiro, que mostrava as feias verrugas da injustiça e da impunidade. Por outro, os espelhos otimistas de Selva de Pedra e Roda de Fogo, que refletiam uma imagem edulcorada, onde os conflitos de classe e as disputas políticas do passado eram suplantados por uma visão de modernização capitalista e reconciliação nacional. Esta última narrativa, que minimizou os crimes da ditadura e propôs uma transição sem conflito, teve um legado duradouro e problemático, contribuindo para a construção de uma memória seletiva que ainda hoje assombra o debate político nacional.
Portanto, a pesquisa vai ao cerne de como se constrói a ideia de nação. Ao examinar Roque Santeiro, Selva de Pedra e Roda de Fogo, não estamos apenas analisando três produtos de cultura popular. Estamos decifrando os rastros de uma batalha semiótica pela alma do Brasil pós-ditadura. Através de suas tramas e personagens, a teledramaturgia da Globo não apenas registrou a história: ela ofereceu roteiros conflitantes para o futuro, num momento em que tudo parecia possível. O ensaio dessas narrativas na vida real, com seus avanços e recuos, suas permanências e frustrações, demonstra que a compreensão do Brasil contemporâneo passa, inevitavelmente, pela leitura crítica desses poderosos espelhos ficcionais.
Referências:
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Fontes audiovisuais:
Roque Santeiro. Escrita por: Dias Gomes. Direção Geral. Paulo Ubiratan. Rio de Janeiro: Rede Globo, 1985. Disponível em:
<https://globoplay.globo.com/roque-santeiro/t/fWD6FXXT7y/>
Roda de fogo. Escrita por: Lauro César Muniz. Direção Geral. Dennis Carvalho: Rio de Janeiro: Rede Globo, 1986-1987. Disponível em:
<https://globoplay.globo.com/roda-de-fogo/t/nc7c9WWf82/>
Selva de Pedra. Escrita por: Regina Braga, Eloy Araújo. Direção Geral Walter Avancini: Rio de Janeiro: Rede Globo, 1986. Disponível em: <https://globoplay.globo.com/selva-de-pedra/t/Qkj9PTFbrb/>
Imagem de capa: Os atores (a partir da esquerda) Yoná Magalhães, Cláudio Cavalcanti, José Wilker, Regina Duarte e Lima Duarte em cena de bate-boca na novela “Roque Santeiro” (1985). TV Glovo/ Divulgação. Disponível aqui.
